Giselle, con coreografía de Alicia Alonso, sobre la original de Jean Coralli y Jules Perrot.

Existen obras que establecen una relación tan estrecha con sus intérpretes que devienen parte de sí mismos y tal aseveración puede constatarse en Giselle, el clásico de clásicos de la era romántica del ballet, el cual ocupa un primer plano en la vida y obra de la prima ballerina assoluta Alicia Alonso, como intérprete, coreógrafa y profesora.

Tal aseveración fue evidenciada en la reciente temporada de este título en la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, que mostró el arte de varias generaciones en un elenco de consagrados y jóvenes talentos de esta compañía considerada como una de las primeras en su especialidad en el mundo.

Alicia Martínez del Hoyo, quien adoptó el nombre artístico de Alicia Alonso, debutó en ese rol, junto al Ballet Theatre, la histórica noche del 2 de noviembre de 1943, cuando una joven del cuerpo de baile asumió el papel titular y conmocionó al mundo de la danza, en sustitución de Alicia Márkova, en el Metropolitan Opera House de Nueva York y su transfiguración en la campesina que se transforma en Wili ha adquirido carácter mítico.

La coreografía de la Alonso sobre este ballet -inspirada en la original de Jean Coralli y Jules Perrot, a partir del texto de Théophile Gautier- es considerada como una obra maestra en el universo dancístico y forma parte del repertorio de las más importantes compañías del mundo, entre ellas la Opera de Paris y el ballet de la Scala de Milán.

Alicia ha contribuido con sus clases magistrales para la compañía y con sus certeras orientaciones durante el montaje a que cada uno de los bailarines descubra facetas desconocidas en sus personajes e incorpore orgánicamente los requerimientos técnicos de la coreografía y del estilo de la época, en poses, movimientos, pasos y actitudes.

Lo interesante de esta temporada ha sido apreciar cómo ha trascendido el ejemplo de Alicia, en su abnegación y entrega al ballet en el esfuerzo que implica cada uno de los personajes que han de formar parte de una visión conjunta de este título, donde cada uno de ellos deja una huella en el espectador.

Si trascendente fue la reaparición de Bárbara García, en una interiorización no solo orgánica, sino delineada con pericia hasta calar en lo hondo de su sicología y extrapolarla a lo espectral en el segundo acto, con admirable apego al estilo, fue verdaderamente impactante contemplar cómo Ernesto Álvarez se lució en Albrecht en un duelo escénico, caracterizado por la armonía que fluía de ambos como pareja, en un rol interpretado por él tan solo en otra oportunidad, lo cual no influyó en su dominio de la coreografía.

La segunda función revistió un carácter muy especial por estar dedicada a la memoria de la primera bailarina Mirta Plá, quien cumpliría su septuagésimo aniversario ese día, cuando fue presentado un documental en homenaje a su carrera que constituyó un resumen de los hitos de la vida artística de la multifacética intérprete.

Esa noche Sadaise Arencibia, quien había personificado a Giselle en pocas oportunidades, denotó un acercamiento más convincente con un buen trabajo en técnica, no así en estilo ni en la caracterización de tan difícil criatura, junto al debutante Alejandro Virelles, en Albrecht, quien realizó una labor certera en la agotadora labor dancística del protagonista, pero en ningún momento pudo apreciarse una actitud de ferviente enamorado hacia su pareja en los pas de deux, aun cuando en la muerte de la joven mostró hondo sufrimiento.

Esta situación se repite con otros bailarines aun cuando todos tratan de dominar la dramaturgia implícita en los personajes, se advierte un desbalance entre el despliegue técnico y la actuación en la mayoría de los casos, no así en Ernesto Díaz, quien protagonizó la más importante historia del filme Suite Habana, y que equiparó a la técnica las características propias de Hilarión en su pasión por Giselle, en el enfrentamiento al duque y en el dolor y remordimiento por la muerte de la muchacha.

Viengsay Valdés mostró el antagonismo entre la alegría de la joven campesina y la Wili lo cual fue perfilado desde la salida a escena hasta el mutis, en una función espectacular por sus dotes sobresalientes, en que prima el danzar, en las variaciones, la iniciación y el final. Elier Bourzac con dominio del arte balletístico asumió con destreza los bailables del protagonista y realizó con acierto su labor de partenaire.

Yanela Piñera, en su debut en Cuba de Giselle, que ya había protagonizado en giras internacionales mostró condiciones excepcionales para este rol, de modo muy cercano a la madurez artística y enfrentó con inteligencia sus retos, en actuación y técnica, incluso en la ingravidez que exige el segundo acto.

En el rol titular masculino, Javier Torres se creció incluso por encima de otras funciones muy lucidas y realizó con maestría la personificación del duque y del campesino aparente, desplegó una técnica y un hábil manejo de su pareja, que llevó su intervención a un plano de excelencia.

Un coprotagónico que ocupa casi un primer plano desde el punto de vista dancístico es Myrtha, reina de las Wilis que fue alternado por Verónica Corveas y Amaya Rodríguez, quienes realizaron un desempeño atinado en la complejidad de la coreografía, que exige un esfuerzo desmesurado en la variación de la danzante, especialmente por la secuencia de grands jetés. Además, Myrtha debe demostrar, en todo momento, su autoridad en el reino de las criaturas espectrales, lo cual subrayó con mayor fuerza Verónica.

En su debut en este personaje, Marizé Fumero se mostró como una bailarina de fuste, prometedora de momentos a recordar, lo cual bosquejó en su trazado de Myrtha, pero se preocupó más por la técnica que por la transmutación hacia la implacable reina.

La Duquesa Bathilde, de efímera pero muy significativa presencia en el primer acto, al punto que desencadena el conflicto, encontró una intérprete muy eficaz en Ginett Moncho, cuya gestualidad y ademanes respondieron con eficacia al perfil de la aristócrata. Al asumirla en la última función, Sadaise Arencibia no trascendió en ella como en otras oportunidades cuando la encarnó con mucho mayor rigor.

El cuerpo de baile, especialmente en el segundo acto, se transformó en uno de los protagonistas de la obra, no solo por su coherencia y empaste, sino por la intencionalidad de sus acciones que responden a las situaciones conflictuales promovidas por el tejido dramatúrgico, al extender los brazos al unísono como índice acusador o arremolinarse con gestos amenazadores, en esta puesta danzaria que prestigia a la cultura cubana y abarrotó la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, a pesar de las condiciones climáticas tan adversas, incluso la noche de una gran tormenta, porque el imán de la compañía neutraliza los rayos y centellas.